ОСОБЕННОСТИ ИНТЕРПРЕТАЦИИ КЛАВИРНОЙ МУЗЫКИ БАРОККО

Каждая «современность» важна и равноценна для современников. В этом смысле наша современность столь же важна и абсолютна, что и современность по отношению к Баху. Мы пребываем в потоке жизни, и редкий опыт позволяет выйти из него, чтобы критически отнестись к происходящему. Именно в этом видится важная особенность риторической культуры  в музыке. Она связана с жесткой подчиненностью строгому своду правил и одновременно  с импровизационной свободой внутри этой системы положений.
    Современные музыканты исходят из того, что автор с абсолютной точностью способен воплотить в музыкальном тексте своё слышание создаваемого произведения.  Своего рода апофеозом подобного подхода в музыке служит пристрастное убеждение позднего С. Рихтера, согласно которому соблюдение точности следования авторскому замыслу требует от исполнителя любого уровня игры «по нотам», то есть наличия нотного текста перед глазами.
    Что касается эпохи барокко, то важный момент состоит в том, что огромный объем естественно записанной музыки сочетался с не меньшим, а возможно и большим, объемом музыки  импровизированной. Известно, что не только во времена Баха и Генделя, но даже еще во времена Бетховена, знаменитые клавирные состязания предполагали состязания между клавишниками, между пианистами, не только в виртуозности, но и в умении импровизировать. Мы не знаем огромного корпуса музыки, которая не была записана. Можно допустить, что в эту импровизационную эпоху между исполнителем и композитором существовал некий свод музыкальных намерений, некие условно оговорённые, заранее установленные правила, которые не фиксировались в нотном тексте. И профессионал, грамотный профессионал, сталкивавшийся с нотным текстом, мог читать между строк и добавлять в нотный текст правила, которые в нем не фиксировались. Отчасти это объясняет, например, то, что у Баха можно найти множество вариантов, в том числе ритмических, одного и того же сочинения. Так, ранние версии французской увертюры, которая написана в до-миноре - её минорные версии не совпадают. Они написаны в совершенно разных ритмических вариантах. Сопоставляя разные ритмические варианты у одного и того же автора, понимаешь, что не всё то, что записано в нотном тексте, не всё то, что предлагается современными изданиями, абсолютно незыблемо и точно.
    Барочная эпоха далеко отстоит от нас, поэтому каждый раз, сталкиваясь с этой музыкой, мы открываем что-то новое в ней. Соприкасаясь с барочной «очевидностью», мы часто склонны интерпретировать это как факт недописанности или редуцированности текста. В качестве примера сошлюсь на сочинение Генделя с вариантами записи пунктира. Вопрос заключается в том, означает ли это, что все три рисунка нужно играть так, как они записаны. Очень часто, погружаясь в барочный музыкальный текст, мы понимаем, что разные издательские варианты предполагают разную запись одного и того е пунктира. Это связано с одним из главных правил музыки барокко, которое гласит: если мы видим регулярный пунктирный ритм, даже если он таковым не записан, нужно играть его регулярно. Иными словами, если записаны три восьмых в затакте, то в случае, если в той же самой фигуре, в секвенции или где-то ещё, мы встречаем другую запись пунктирного ритма, то его нужно играть везде одинаково. То же самое касается длинной ноты в начале пунктирного ритма. В самой риторической фигуре диссонансы обостряются и создают драматический эффект. В музыкальном плане это обостряет риторику произнесения. Очень важный элемент – сокращение затактовой фигуры, - он очень обостряет риторику произнесения.     Риторическая фигура обостряется, что создает драматический эффект.
    Важным моментом в чтении пунктиром барочной музыки является переменная длительность точки. Дело в том, что эта фигура, которая записана как пунктированная фигура восьмая с точкой – шестнадцатая, в барочной музыке вариативна для прочтения. Она может быть исполнена именно так, как восьмая с точкой – шестнадцатая; она может быть исполнена как восьмая с точкой и тридцать вторая; она может быть исполнена как четверть и восьмая в триоли. При этом запись будет одна и та же – её исполнение полностью зависит от контекста. И здесь нужно учитывать следующие факторы.
     Во-первых, во времена Баха не существовало в принципе такой записи – восьмая с точкой и тридцать вторая. Эта запись появляется только в середине восемнадцатого века. Поэтому для обозначения подобной фигуры использовалась запись восьмая с точкой и шестнадцатая. Во-вторых, когда надо перепунктировать, то приходится ставить двойной пунктир, двойную точку после восьмой. В тот момент, когда преобладающим типом движения являются, например, тридцать вторые, пунктированные фигуры в таком движении и точку нужно перепунктировать. Исходя из правил эпохи барокко, короткую ноту, согласно Фёргюссону, нужно перепунктировать.
    Второй момент, когда возвращается нота в пунктированной фигуре, это каденция. Каденция соответственно – это четверть с точкой и восьмая. В стиле барокко принято добавлять коденции для увеличения экспресии.
    Ещё один важный риторический приём – это сокращение затактовой группы. Часто встречается такой ритм, который записан, как восьмая с точкой и при тридцать вторых. Этот ритм обычно связан с жанром французской увертюры  и часто проявляется именно в музыке, которая написана во французском стиле. Затактовая фигура практически всегда сокращается. Такие примеры можно найти в начале  французской увертюры, в начале ре-мажорной партиты и многих, многих других сочинений.  Бах записывает уже эту длительность тридцать вторыми. Сопоставив две рукописи, понимаешь, что эта стилевая черта имеет право на существование.
    Знание музыкального языка эпохи барокко, бесспорно, обогащает современный арсенал фортепианных выразительных средств, не говоря уже о других инструментах. Горизонт музыкального мышления, в котором складывалась традиция европейского музицирования, открывает невиданные возможности для интерпретации и импровизации.

Преподаватель по классу фортепиано
                                                                          Хоровой школы «Подлипки»  Т.Н. Нистратова