Некоторые особенности интерпретации жанра барочной сюиты композиторами последующих эпох

Текст и его осмысление – обширная тема для всестороннего рассмотрения и дискуссии. Работа с уже «готовым» материалом, его своеобразное преломление, игра со смыслами, смещение акцентов – всё это, несомненно, интригует и привлекает авторов новых произведений. Когда имеется текст в буквальном значении, то есть слово, музыка становится его равноправной спутницей, комментатором, иногда даже оппонентом; вместе они работают, так или иначе, на создание художественного образа. Различные формы взаимодействия слова (как явления относительно конкретного) и музыки (как, напротив, наиболее абстрактного явления) – неиссякаемый источник новых тем, постановки научных проблем.

Но проблематика может стать даже более обширной, если рассмотреть текст не только в буквальном смысле. Ведь текст – это, по сути, запечатлённый смысл (мы часто говорим, например: музыкальный текст). В таком ракурсе текстом можно назвать и иные явления, в том числе, к примеру, музыкальный жанр. Жанр, то есть устоявшийся со временем определённый тип музыкального произведения, можно представить себе в виде некой исходной модели, «лекала», образца, по которому создаются произведения, относимые к нему. Жанр устойчив, узнаваем даже при своей вариативности, коммуникативен, имеет свою «память» и своё «лицо». Жанр для композитора – способ обратиться к слушателю, вызвать в его памяти привычные образы, ассоциации. И здесь открывается целое поле для экспериментов с жанром.

В истории музыки есть жанры, более и менее устойчивые по ряду признаков. Некоторые из них оказываются актуальными только для своего времени; появляясь на «музыкальной арене», они вскоре уходят в историю, оставаясь достоянием только своей эпохи. Другие проходят долгий путь эволюции, пересекают несколько исторических эпох; на какое-то время они исчезают из поля зрения композиторов, но затем появляются вновь. К таким исторически устойчивым жанрам относится сюита. Понятие это многозначное; мы остановимся только на инструментальной сюите барокко. Сюита этого типа интересна нам потому, что, являясь одним из музыкальных «символов» эпохи барокко и достигнув максимальной распространённости в это время, с воцарением музыкального классицизма она оказывается вытеснена созревающим сонатно-симфоническим циклом и до поры забыта. Интерес к ней начинает возрождаться только в конце XIXвека, вместе с ростом антисонатных тенденций и накоплением тенденций неоклассических (а точеее – необарочных). Здесь и начинается работа композиторов с жанром барочной сюиты – причём именно её интерпретация, а не реконструкция.

Прежде, чем перейти к вопросам интерпретации жанра старинной сюиты, напомним кратко её основные особенности. Наиболее привычная нам сюита включает в себя четыре «обязательных» танца – аллеманду, куранту, сарабанду и жигу. Части разнятся темпом, метром, образным наполнением. Сдержанная аллеманда сменяется более подвижной курантой; наиболее медленный номер, «лирический центр» сюиты – сарабанда – предшествует финальной жиге, самому быстрому номеру сюиты. Такова, в общих чертах, её темповая динамика. При этом сюита может включать и другие номера – бурре, гавоты, менуэты; в сюитах французских клавесинистов эти «вставные» номера выходят на первый план, превращая сюиту в «гирлянду» разнохарактерных пьес. Таким образом, сюита относится к вероятностному типу цикла – то есть, гораздо менее регламентирована в плане количества и последовательности номеров, нежели сонатно-симфонический цикл (который относится к циклам детерминированного типа).

Что же воспроизводят композиторы, обращаясь к жанру сюиты барокко? Количество номеров? Их жанровые обозначения? Сам тип цикла, предоставляющий значительную свободу для творчества? Барочный музыкальный стиль? Приведём наши наблюдения, сопровождая их указаниями на отдельные музыкальные произведения, интерпретирующие жанр старинной сюиты.

Особенности структуры цикла

Композиторы создают, в основном, сюиты с относительно небольшим количеством номеров, не тяготея к развёрнутым циклам наподобие ordresФрансуаКуперена. При этом они не прибегают и к «типизированной» сюите: она достигла своего  апогея у Баха. Кроме этого, их в большей степени интересует именно свобода, предоставляемая жанром сюиты, то есть сюитный принцип, а не сюитная «схема». Это явление в значительной мере связано с антисонатными тенденциями, чётко обозначившимися в начале XX века, о которых пишет Н. Варунц: «Новая «неоклассическая» трактовка симфонии и инструментального цикла смогла появиться тогда, когда обозначился кризис крупномасштабной классической симфонии. <…> Сюитное построение цикла стало основой циклических форм у неоклассицистов, и это заставляло возвратиться к принципам формообразования старинной музыки».

Сюитный принцип, основанный на принципе автономии и контраста частей, предоставил композиторам возможность самых разных сочетаний внутри цикла. Это привело к соседству различных жанров: европейских и неевропейских, барочных и более современных, с программными подзаголовками и без них. Главным фактором, организующим строение сюиты, становится контраст её частей. Так, например, в Сонате-партите Подгайца Жига-Сарабанда соседствует с Регтаймом.

При этом, несмотря на подобную свободу в строении целого, существует определённая общая закономерность в композиционной логике сюитных циклов XIXXXвеков. Первый и заключительный номера выполняют функции «входа» в цикл и «выхода» из него, все другие номера – его «основная часть». Таким образом, в логике строения целого проявляется соответствие триаде imtБ. Асафьева; мы наблюдаем один из универсальных типов цикла.

Тем не менее, полного разрыва со строением «типизированной» сюиты не происходит: в темповом и образном соотношении частей нередко возникают аналогии с четырёхчастным сюитным циклом (например, в «Бергамасской сюите» Дебюсси, сюите «В старинном стиле» Гречанинова).

Особенности музыкального стиля

В анализируемых сюитах явно ощутимы влияния музыкального барокко, классицизма, романтизма, стилевых тенденций музыки XXвека. Важнейшие «приметы» указанных стилей проявляются в логике формообразования, в принципах развития тематизма, в гармоническом языке. Стиль бароккопредставлен, прежде всего, самим типом изложения материала с его основными атрибутивными признаками: тематической моделью «ядро – развёртывание – каданс», стилизованными секвенциями, каденциями с характерными задержаниями, значительной ролью полифонии. Иногда воспроизводится также звучание инструментов-символов барокко – клавесина (клавира) и органа, возникают явные аналогии с клавесинной или органной фактурой. Это можно наблюдать, например, в Концертной сюите для скрипки и оркестра Танеева, Сонате-партите Подгайца, цикле «Эскизы храма в параллельном мире» Рябова. Стиль классицизма оказывает более значительное влияние на логику формообразования. Отдельные его черты проявляются также в мелодике и гармоническом языке (например, в Сюите op. 55 для фортепиано А. Рубинштейна и Концертной сюите Танеева). Черты классицизма взаимодействуют со стилем романтизма, который  оказывает влияние на формы произведений (сложные, иногда «модулирющие» формы), а также заявляет о себе в области гармонии. Стилевые тенденции музыки XXвека связаны, в первую очередь, с дальнейшим усложнением гармонии, а также с индивидуализированными решениями в области формы и жанра. Так, Вилла-Лобос в «Бразильской бахиане» № 3 создаёт индивидуальные формы, а в Сонате-партите Подгайца и Шести танцах для двух фортепиано Мийо ведётся смелое переплетение жанров – полижанровость.

Национальные музыкальные стили представлены в двух своих «ипостасях»: это, во-первых, национальные традиции профессиональной музыки, а во-вторых, национальный музыкальный фольклор. Первая из этих «ипостасей» проявляется наиболее ярко тогда, когда у данной музыкальной культуры есть своя традиция в создании барочной сюиты. Это хорошо видно при сопоставлении сюитных циклов французских и отечественных композиторов. Французские композиторы (Дебюсси, Равель, Руссель) опираются на свою традицию, то есть на конкретную разновидность барочного стиля – музыку французскихклавесинистов. Отечественная музыка, не имея подобной традиции, ориентируются на образ барокко «вообще», прежде всего – на И. С. Баха, как на высочайшего выразителя этой эпохи. Национальный фолькорный стиль ярко представлен в «Бразильскихбахианах» Э. Вилла-Лобоса. Иногда на стилистику сюит оказывает влияние и «чуждая» фольклорная культура; например, в сложной полиритмии и полиметрии «Шести  танцев для двух фортепиано» Мийоощущаются некоторые черты бразильского музыкального фольклора.

В сюитах нередко ощутимо влияние стилей отдельных композиторов, оказавших воздействие на авторов исследуемых циклов. Важнейшее место среди них принадлежит И. С. Баху. Некоторые сюиты непосредственно ориентированы на его музыку (циклы Э. Вилла-Лобоса и Рябова), но и во многих других случаях просматриваются его влияния (по большей части, в мелодике). В ряде циклов также иногда ощутимо воздействие других композиторских стилей. Например, в музыке сюиты Танеева прослеживаются отдельные черты стилей Чайковского и Римского-Корсакова, а в цикле Рябова – Прокофьева, Шостаковича. Пожалуй, композитор руководствуется здесь – вольно или невольно – собственными предпочтениями.

И, разумеется, огромную роль в стилистическом наполнении цикла играет индивидуальный композиторский стиль. Он объединяет многостилевое целое, является преобразующим и интегрирующим фактором. При этом чем ярче собственный стиль, тем более органично и цельно по стилю музыкальное произведение, тем дальше оно от простой стилизации или эклектики.

Жанровые особенности

Не менее, чем проблемы стиля, важны также вопросы музыкального жанра. Наряду с индивидуальным композиторским стилем, жанр является, как правило, тем обобщающим фактором, который скрепляет сюитный цикл. Именно поэтому, как правило, в подобных сюитах сохраняются основные атрибутивные признаки жанров. Жанр выступает в качестве определённого «ограничителя», поскольку в остальном композитор более свободен – в форме, в использовании разных стилей, в технике музыкального языка. Ориентируясь на жанр, композиторы преследуют следующие цели:

Создание ассоциаций с барокко, указание на связь с его традициями и нормами. Таким образом, связь с барочной эпохой устанавливается и через стиль, и через жанр.

Благодаря узнаваемости жанра, обращение к нему как к коммуникативному явлению. Через жанр композитор доносит до слушателя свою музыку.

Игра с жанром. Творчески взаимодействуя с жанром, композитор нередко следует принципу «притяжение – отталкивание». Как уже говорилось, музыкальный жанр устойчив, обладает определённой «памятью»; поэтому использование «жанровых парадоксов» создаёт обман экстраполяции и служит особым художественным целям. Например, уиЛахенмана («Танцевальная сюита») манипуляции с жанром связаны с одной из важнейших эстетических черт его творчества – «эстетикой отказа»: для отрицания необходима связь с тем, что отрицается, независимо от того, каков характер этой связи. Определённые «жанровые парадоксы» присущи и «Бергамасской сюите» Дебюсси: композитор создаёт «образ жанра» по второстепенным признакам, а не за счёт воспроизведения его наиболее характерных черт.

Композиторы обращаются к значительному числу барочных жанров, имеющих отношение к сюитному циклу барокко. При этом не все жанры одинаково востребованы. Чаще других избираются те, которые обладают яркой характерностью, узнаваемостью. Важным оказывается также и то, насколько жанр выражает новое отношение к музыкальному времени, установившееся в эпоху барокко. Важнейшим выразителем музыкального времени является ритм. Именно поэтому наиболее часты обращения к самым ритмически определённым и характерным жанрам. Среди трёхдольных танцев это – менуэт, сарабанда, паспье, среди двухдольных – гавот, бурре.

Особенности музыкальной формы

Композиторами используются различные принципы формообразования, то есть типичные для разных эпохальных стилей. В строении пьес иногда прослеживаются формообразующие принципы музыки барокко. Степень их проявления при этом достаточно разная. Чаще всего воспроизводится сам барочный тип развёртывания материала.  Довольно часто разделы номеров сюит выстраиваются по типу барочных, при том, что целое стоит ближе к классико-романтическим формам (например, в сюите А. Рубинштейна). Реже целые пьесы написаны в барочных формах (как в «Гробнице Куперена» Равеля), изредка – почти всё в цикле соответствует формам барокко (как в сюите Рябова). Порой музыкальные формы в исследуемых сюитах обладают значительной сложностью (таковы, например, «модулирующие» формы в сюите Танеева). Иногда композитор создаёт индивидуальную форму (как, например, в циклах Вилла-Лобоса или Подгайца).  Наиболее частой является такая логика формообразования, при которой внутри разделов формы воспроизводится барочный тип развёртывания материала, но структуры пьес в целом находятся на классико-романтической «платформе».

Область музыкальной формы, а также гармонический язык,– зона наибольшей «свободы» композитора. При этом иногда для того или иного жанра характерна устоявшаяся форма. Таковы, к примеру, жанры менуэта, гавота. В таких случаях типичная для жанра структура, как правило, сохраняется – хотя бы по «контурам». Так, в менуэтах Равеля, А. Рубинштейна, Рябова выдерживается типичная сложная трёхчастность структуры, в Гавоте Танеева средний раздел носит, как принято, название Мюзет. Но и здесь возможны отступления: так, Менуэт из сюиты К. Дебюсси написан в форме рондо-сонаты, Гавот из цикла А. Рубинштейна имеет сонатную форму без разработки, Паспье (в сюите Дебюсси) – сложная трёхчастная форма с сонатными «рифмами», Ария (в цикле Подгайц) – простая трёхчастная форма с комбинированной репризой.

Беря в расчёт значительное число обращений к жанру барочной инструментальной сюиты со второй половины XIX до конца XXвека, можно сделать вывод о её притягательности для композиторов этого времени. Идея танцевальности, заложенная в ней, имеет различные реализации: дансантность, пластичность музыки барокко востребована в современной хореографии на протяжении всего XX века и по сей день. Особенно любимы виолончельные сюиты И. С. Баха. Так, например, Цюрихским балетом осуществлена постановка на музыку баховских сюит для виолончели соло (2004 год). ФрансинаЛансело создала хореографическое воплощение виолончельной сюиты № 3 (C-dur) для Рудольфа Нуреева (в 1984 году). Этот интерес не ограничивается рамками европейской культуры: тайваньский балет создал хореографический спектакль «Лунная вода» на музыку отдельных номеров из сюит для виолончели соло. Всё сказанное характеризует барочную сюиту как один из удивительно устойчивых музыкальных жанров. Этот жанр, прошедший всю эпоху барокко, достигший в классическом виде своего пика в музыке И. С. Баха, во второй половине XIXвека получил «новое дыхание» и неизменно притягивал к себе внимание композиторов, принадлежащих к различным музыкальным культурам, – европейским и не только.

Концертмейстер МБУ ДО «Детская хоровая

школа «Подлипки»  М.Н. Янина