Концертное выступление и принципы развивающего обучения

В музыкальную школу ребёнок приходит в 5-6 лет, не сразу осознавая тот мир, в который он попал, а заканчивает  её в 14-15 лет, когда почти сформирована его индивидуальность и внутренний мир достаточно наполнен, чтобы начать поиск своего пути в жизни. На наших глазах и при нашем содействии происходит рождение личности. За период пребывания в музыкальной школе ребёнок претерпевает несколько фаз в своём развитии, которые могут быть сопоставимы с целой эпохой в жизни общества.
    Ключевой фактор всех вопросов практики, а это основа любой педагогики – проблемы возраста и психологических особенностей разных возрастных периодов.
    Растущий организм проходит в своём развитии несколько стадий. Переходы от одной стадии к другой определяются в детской психологии как кризисы.
    Кризисы – это переломные моменты на кривой детского развития. На период, который является актуальным для педагога ДМШ, приходится два кризиса.  Первый – кризис 7-летнего возраста. В это время ребёнок начинает  прохождение основного курса обучения в ДМШ. Все исследователи отмечают, что в этом возрастном периоде происходит значительное накопление личностного багажа, возрастает самостоятельность ребёнка, открывается ориентация в мире вещей, включаются механизмы адаптации индивида в социуме. Весь этот комплекс, порождающий «сдвиги» как в сознании, так и в моторике, позволяет перевести обучение из игровых или полуигровых форм в дощкольных и подготовительных классах в последовательный и осознаваемый процесс обучения, имеющий конкретные цели и завершение в виде приобщения к проходимому материалу.
    Время пребывания ребёнка в музыкальной школе неоднородно по своим психологическим показателям. Школьные годы распадаются  на два неравных периода: детский и раннеподростковый. Водоразделом, отделяющим один возраст от другого, является кризис 12-13 лет. Пятилетие, включающее в себя младшие и средние классы, характеризуется тенденциями накопления и формирования, причем оба процесса происходят как в духовной, так и в физической сфере развития ребёнка.
    Дети в промежутке от 7 до 12 лет накапливают опыт межличностных отношений, приобретают ориентацию в предметном мире. Физические изменения приводят к включению в работу мелких мышц, что в свою очередь, подводит развитие к дифференцированности движений в ручной деятельности и обогащению мимики. Также расширяется словарь речевых интонаций. Тактильность становится осознаваемой сферой внутреннего «Я». Для становления юного музыканта осязательные ощущения приобретают главенствующее значение, т. к. именно хорошо развитая тактильность позволяет более полно передавать богатство исполняемой музыки. Вместе с тем, рассматриваемый период жизни ребёнка является тем, в основе которого лежит индуктивность мышления, и только к 13 годам происходит изменение установки мышления от наглядности к пониманию и осознанию, то есть осуществляется переход к дедукции.
    Из исследований французского детского психолога Жана Пиаже следует, что в данном возрастном периоде формы мышления, несмотря на их видимое сходство с логическим мышлением, на самом деле есть качественно отличные от него операции, в которых господствуют другие закономерности. Развитие же абстрактного логического мышления начинается после 12 лет – уже в переходном возрасте. Именно на этот возрастной рубеж необходимо направить наибольшее внимание педагогов. Учитывая вышеизложенное, можно сделать двоякий вывод: этот возраст не только завершает определённый этап обучения, но и позволяет ученику и оценить плоды своих занятий музыкой, а также сделать выбор в пользу дальнейшего совершенствования в музыке с профессиональной направленностью или же переключить свои интересы в другую область.
    Для педагогов ДМШ понимание переломности возраста в 12-13 лет важно тем, что заканчивая именно 5-й класс и переходя в старшие классы, ученик может показать реальные результаты предшествующих лет обучения. Этот момент в жизни ученика, завершая один этап развития, одновременно подводит к новой фазе обучения. Но не только этим исчерпывается значимость кризиса 12 лет. Учебная деятельность производит «поворот» в ребёнке от направленности на мир к направленности на самого себя. И если ещё невозможно решение вопроса «кто я такой», то его постановка уже актуальна. Именно на пороге 12-летнего возраста ребёнок начинает осознавать, чего он хочет от окружающего мира, в этом возрасте закладываются основы личности, создаётся программа жизни.
Детям свойственно конкретно–чувственное восприятие мира. Жизнь у них состоит из ряда событий. В музыке выступление перед слушателями, выход на сцену – это событие. Эстрада воодушевляет учеников, особенно способных. Ребёнок должен получать знания и навыки, только живя в музыке, воспринимая обучение как живой процесс, состоящий из музыкальных событий.
    В этом случае понятие «обучение» переводится в понятие «деятельность». Термин «обучение» несёт в себе смысл внешнего принуждения, как бы минующего самого ребёнка. Понятие «деятельность» подчёркивает связь субъекта с реалиями действительности. Человек предназначен для деятельности; ребёнок тоже стремиться к активности; его самообразование в игре есть не что иное, как деятельность. Благодаря действию развиваются его физические и духовные силы.
    Если трансформировать эти выказывания в область музыкальной педагогики, то становится ясно, что публичное выступление ученика, будучи активным действием, должно стать неотъемлемой частью учебного процесса. Через него проявляется активность ученика, выявляется вовне его латентная моторика и потенциальная энергетика. Именно выступление является той «деятельностью», которая, образовывая событие в жизни ученика, становится фактором, формирующим начинающего исполнителя.
    Концерт – праздник, радость. Перед слушателями дети играют лучше, чем в классе: более артистично и темпераментно. Возможность проявить себя, самоутвердиться, продемонстрировать успехи и услышать похвалу, аплодисменты является потребностью детского возраста.
    Анализируя педагогический процесс в фортепианном исполнительстве, необходимо определить в психологическом плане детско-подростковый период жизни человека как активно-творческий. Л.С.Выгодский отмечает чрезвычайную распространённость творчества в форме дневников и сочинения стихов в переходном возрасте. «Поразительно, как люди , даже без всякой крупицы поэзии, начинают сочинять в переходном возрасте. Очевидно, это внутреннее тяготение к творческому воплощению – отличительная черта переходного возраста Современная педагогика приходит к выводу, что обучение с прицелом на творчество есть обучение с прицелом на будущее.
    Переходя к музыке как исполнительскому искусству, можно сказать, что публичное выступление у зрелого музыканта – цель, в детской педагогике оно же и средство развития. Это важный момент, т. к. музыка изначально существует как исполнительство, поэтому цель и средство в данной постановке вопроса составляют логическое целое.
    Соотношение обучения в музыке и общемузыкального развития учащихся ставит проблему развивающего обучения. Обучение и развитие в музыке – понятия не синонимичные. Неверно положение, что ученик разовьётся настолько, насколько он обучится. Становление ученика, идущее через развитие способностей, музыкального мышления, образности, должно выдвигаться как специальная цель в педагогике.  Достижение этой цели не менее важно вырабатывания исполнительских (даигательно-технических) навыков.
    Определяя значимость выступления на эстраде, необходимо помнить, что произведение живёт только будучи исполненным публично, и след в душе исполнителя оно тоже оставляет только тогда, когда ученик превращается в артиста, когда у него есть слушатели.
    Форма публичных занятий, определившаяся в практике многих крупных педагогов прошлого (Листа, Рубинштейна, Нейгауза), неоценима в процессе высокохудожественного  воспитания. Присутствие на уроке слушателей вносит специфически «эстрадное» настроение. Ученики получают своеобразную практику публичного выступления. В этом кроется одна из разгадок стремительного роста учеников названных педагогов. Эти педагогические принципы могут и должны стать основополагающими и в детской педагогике. Наиболее приемлимыми они становятся в периоды подготовки учеников к публичным выступлениям.
    Выступление на концерте мобилизует духовные силы. Реализация концертной задачи (даже небольшой) становится событием. Каждое выступление – это эмоциональное переживание, а эмоциональность развивается только в постоянном её проявлении, в растрате. Если экономить эмоции, результат будет обратным – запас их начнёт уменьшаться.
    Завершённость каждого шага в обучении во внешнем проявлении – выступлении – создаёт поступательную событийность обучения, можно сказать «квантовость» роста. При умелом педагогическом влиянии каждое выступление,  или педагогический «квант» подводит ученика к внутренним «открытиям». «Открытию» себя как артиста, «открытию» выдающейся» музыки, «открытию» в себе новых творческих возможностей.  Выступление на концерте – событие – является основой развивающего обучения, раскрывающего индивидуальность ученика.
    Для сбалансированности развития учащегося в течение года педагог распределяет материал по его значимости и доступности. Здесь можно выявить четыре уровня работы: 1) зачёт, экзамен, открытый концерт; 2) классный концерт; 3) ознакомление (эскиз; 4)сольный концерт. 
    Зачётно-экзаменационная система наиболее развита, её краткая характеристика в формулировке известного пианиста Л.М.Ройзмана: «Для показа на эстраде, как правило, надо выбирать произведения, близкие по характеру и настроению художественной сущности ученика на данном этапе его развития. Дело в том, что в таком случае ( при сочетании с тщательно проведённой подготовкой) есть наибольшие основания считать, что выступление будет удачным. Мы же всегда заинтересованы, Чтобы ученик на эстраде играл как можно лучше. Кроме естественного педагогического честолюбия и желания показать высокий уровень работы своего класса надо всегда помнить, что неудачное эстрадное выступление может оставить неизгладимый след в психике ученика». Сложные произведения включаются в репертуар в виде исключения. На материале повышенной трудности ученик может значительно продвинуться вперёд, но затем этот успех должен быть закреплён  на произведениях, не превышающих возможности учащегося. Экзамен или зачёт (если он состоит из трёх или более пьес), так же, как и концерт, является публичным выступлением, но более объёмным, более ответственным, чем показ одной или двух пьес на концерте. Экзаменационную программу возможно преобразовать в концертную – как по составу, так и по форме реализации. 
    Классные концерты являются лабораторией, в которой «синтезируется» юный исполнитель, и способом накопления эстрадного опыта нашими учениками. Программа классного концерта – некое самостоятельное образование, его программу необходимо рассматривать не как случайное сочетание произведений, А как целостный организм, «эстетическую единицу», если угодно. Наиболее распространены следующие разновидности классных концертов: сборные, тематические,  монографические, жанровые, праздничные. Чем разнообразнее будет тематика классных концертов, тем полнее будет жизнь наших учеников.
Произведения, изучаемые эскизно или в виде ознакомления, помогают увеличить объём используемого в работе материала, раздвинуть рамки репертуара и соприкоснуться с большим количеством музыки.  Л.М. Ройзман  считает, что в классе не обязательно «до конца проходить каждое произведение; на данной пьесе ученик научается одному, на другой приобретает ещё какой-либо навык…Пьесы, проходимые в порядке «ознакомления», приносятся на урок не более двух раз; ученик должен разбирать их двумя руками, стремясь хотя бы в отдалённой степени приблизиться к передаче характера музыкальных произведений. Не беда, если это удаётся весьма приблизительно. На каком-нибудь двадцатом по счёту сочинении  станут заметны успехи в этом направлении». Что касается трудности этих произведений,  то она в известных пределах может превышать реальные исполнительские  возможности учащегося. Коль скоро «эскизу» не суждено фигурировать в дальнейшем на публичных выступлениях, педагог вправе пойти на определённый риск. Он тем более оправдан, что путь «наибольшего сопротивления» в исполнительской деятельности и ведёт, как известно к убыстрению общемузыкального и двигательно-технического развития.
    Уровень выступления ученика с сольным концертом должен быть достаточно высок,  методический и психологический анализ подготовки ученика к сольному выступлению достоин стать предметом отдельного исследования, поэтому лишь констатируем – сольный концерт может иметь место в исполнительской практике юных музыкантов как один из этапов на долгом пути овладения мастерством.
    Взаимосвязь четырёх уровней работы над репертуаром даёт благоприятную возможность наиболее полно и гармонично охватить произведения разной сложности, шире обозревать стили и жанры. Мастерство педагога проявляется в живом наблюдении работы ученика, в творческом переводе изучаемых пьес из одного уровня работы в другой (конечно, в зависимости от конкретной ситуации). Такие «хождения» произведений дают возможность снимать напряжения в психике ребёнка: если пьеса не поднимается до высшего уровня, то может быть показана в более спокойном классном концерте. Или, наоборот, «эскиз», который первоначально не готовился к показу, при доработке может «вырасти» до центрального сочинения программы.
    Стержневые произведения должны резонировать с внутренним миром ученика, тогда они смогут максимально работать на проявление его индивидуальности, на становление исполнительской личности: не ученик  для программы, а программа для ученика.
    Последний, но важный момент развивающего обучения не входит непосредственно в учебный процесс, хотя без него невозможно формирование юного музыканта. Я.И. Мильштейн, анализируя исполнительское творчество, пищет: «Разумеется, никакое исполнительское творчество  невозможно, если у исполнителя в его сознании нет соответствующего предварительного запаса информации, если он не подготовлен к этому своим предшествующим развитием, воспитанием, если его личность незначительна и попросту не в состоянии воспринять и переосмыслить содержание исполняемого произведения. Такой предварительный запас информации, общая сумма накопившихся в памяти впечатлений, навыков, ассоциативных связей, как бы оживающих под воздействием художественного произведения, именуется тезаурусом (от латинского слова thesaurus, что означает буквально «сокровище», «хранилище»). Чем выше тезаурус исполнителя, чем объёмнее его кладовая ассоциаций и образов, т. е. чем больше его интеллектуальное и эмоциональное богатство, чем шире и глубже его личность, тем значительнее, ярче, обильнее ассоциации, возникающие у него при соприкосновении с авторской мыслью, первичной информацией».
    Из этого вытекает, что на педагога ложится воспитание личности юного музыканта. Так называемые внеклассные формы общения с музыкой играют существенную роль в формировании богатых музыкальных представлений: посещение концертов и музыкальных спектаклей с последующим обсуждением их в классе, проведение концертов с историческими и пианистическим комментариями, организация групповых занятий по исполнительству. На таких семинарах прослушивание записей великих музыкантов непременно должно сочетаться с обсуждением.  Ученики  могут также делать сообщения на различные музыкальные темы и затем обмениваться мнениями. Этот вид педагогической деятельности призван формировать хороший музыкальный вкус и самостоятельность мышления.
    Таковы основные педагогические и психологические предпосылки гармоничного развития юного исполнителя.

Преподаватель по классу фортепиано
Хоровой школы «Подлипки»  С.М. Русских